نقاشی خط به انگلیسی

خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.

در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.[۴]

هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.

نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود – از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.

تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:

جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.

در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.

در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.

نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.[۴]

بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوطه نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.[۴]

شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.

برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»[۵]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۶] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.[۷]

هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.[۴]

پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.

از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.[۴]

نقاشی‌خط (نقش‌نوشت، نقش خط، نوشت‌نگار) شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوشنویسی معاصر ایرانی که به تدریج در دهه ۱۳۳۰-۱۳۴۰ خورشیدی توسط برخی از خوشنویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت[۱] و تاکنون به حیات خود در عرصه هنر معاصر ادامه داده و در بسیاری از کشورهای منطقه نیز پیروانی یافته‌است. آنان به ترکیبی از خطاطی و نقاشی دست زدند از این رو به این شیوه گاهی خطاشی و خط نقاشی هم می‌گویند.

ریشه‌های خوشنویسی را می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط توأمان، خط متعاکس، خط مسلسل، طغرا و مانند آن‌ها مشاهده کرد و جلوه‌های پر فروغی از نقاشی‌خط را در شیوه سنتی گلزار یا در آثار هنرمندانی از دوره قاجار مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر موجود است اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی و پیدایش نقاشی‌خط بوده‌است. در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. در این عرصه روند نقاشی‌خط هم شاهد تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای شد.

فرامرز پیلارام، رضا مافی، حسین زنده‌رودی، نصرالله افجه‌ای و محمد احصایی در پیدایش و پیشبرد این هنر در ایران مؤثر بوده‌اند.

رضا مافی در هنر نقاشی‌خط پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد و برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر نقاشی‌خط روی آورد. او تحت تأثیر از مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.

برخی محمد احصایی را بنیانگذار نقاشی‌خط در ایران می‌دانند چرا که او از حروف به عنوان وسیله‌ای برای بیان استفاده کرد.[۲] او که خوشنویسی توانا بود و در کار نقاشی‌خط و ارائه و توسعه آن بیش از دیگران پایمردی کرد و تاکنون در عرصه داخلی و بین‌المللی درخشیده‌است.[۳]نقاشی خط به انگلیسی

خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.

در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.[۴]

هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.

نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود – از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.

تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:

جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.

در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.

در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.

نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.[۴]

بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوطه نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.[۴]

شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.

برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»[۵]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۶] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.[۷]

هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.[۴]

پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.

از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.[۴]

نقاشی‌خط (نقش‌نوشت، نقش خط، نوشت‌نگار) شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوشنویسی معاصر ایرانی که به تدریج در دهه ۱۳۳۰-۱۳۴۰ خورشیدی توسط برخی از خوشنویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت[۱] و تاکنون به حیات خود در عرصه هنر معاصر ادامه داده و در بسیاری از کشورهای منطقه نیز پیروانی یافته‌است. آنان به ترکیبی از خطاطی و نقاشی دست زدند از این رو به این شیوه گاهی خطاشی و خط نقاشی هم می‌گویند.

ریشه‌های خوشنویسی را می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط توأمان، خط متعاکس، خط مسلسل، طغرا و مانند آن‌ها مشاهده کرد و جلوه‌های پر فروغی از نقاشی‌خط را در شیوه سنتی گلزار یا در آثار هنرمندانی از دوره قاجار مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر موجود است اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی و پیدایش نقاشی‌خط بوده‌است. در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. در این عرصه روند نقاشی‌خط هم شاهد تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای شد.

فرامرز پیلارام، رضا مافی، حسین زنده‌رودی، نصرالله افجه‌ای و محمد احصایی در پیدایش و پیشبرد این هنر در ایران مؤثر بوده‌اند.

رضا مافی در هنر نقاشی‌خط پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد و برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر نقاشی‌خط روی آورد. او تحت تأثیر از مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.

برخی محمد احصایی را بنیانگذار نقاشی‌خط در ایران می‌دانند چرا که او از حروف به عنوان وسیله‌ای برای بیان استفاده کرد.[۲] او که خوشنویسی توانا بود و در کار نقاشی‌خط و ارائه و توسعه آن بیش از دیگران پایمردی کرد و تاکنون در عرصه داخلی و بین‌المللی درخشیده‌است.[۳]نقاشی خط به انگلیسی

خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.

در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.[۴]

هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.

نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود – از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.

تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:

جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.

در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.

در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.

نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.[۴]

بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوطه نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.[۴]

شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.

برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»[۵]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۶] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.[۷]

هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.[۴]

پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.

از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.[۴]

نقاشی‌خط (نقش‌نوشت، نقش خط، نوشت‌نگار) شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوشنویسی معاصر ایرانی که به تدریج در دهه ۱۳۳۰-۱۳۴۰ خورشیدی توسط برخی از خوشنویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت[۱] و تاکنون به حیات خود در عرصه هنر معاصر ادامه داده و در بسیاری از کشورهای منطقه نیز پیروانی یافته‌است. آنان به ترکیبی از خطاطی و نقاشی دست زدند از این رو به این شیوه گاهی خطاشی و خط نقاشی هم می‌گویند.

ریشه‌های خوشنویسی را می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط توأمان، خط متعاکس، خط مسلسل، طغرا و مانند آن‌ها مشاهده کرد و جلوه‌های پر فروغی از نقاشی‌خط را در شیوه سنتی گلزار یا در آثار هنرمندانی از دوره قاجار مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر موجود است اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی و پیدایش نقاشی‌خط بوده‌است. در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. در این عرصه روند نقاشی‌خط هم شاهد تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای شد.

فرامرز پیلارام، رضا مافی، حسین زنده‌رودی، نصرالله افجه‌ای و محمد احصایی در پیدایش و پیشبرد این هنر در ایران مؤثر بوده‌اند.

رضا مافی در هنر نقاشی‌خط پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد و برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر نقاشی‌خط روی آورد. او تحت تأثیر از مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.

برخی محمد احصایی را بنیانگذار نقاشی‌خط در ایران می‌دانند چرا که او از حروف به عنوان وسیله‌ای برای بیان استفاده کرد.[۲] او که خوشنویسی توانا بود و در کار نقاشی‌خط و ارائه و توسعه آن بیش از دیگران پایمردی کرد و تاکنون در عرصه داخلی و بین‌المللی درخشیده‌است.[۳]نقاشی خط به انگلیسی

خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.

در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.[۴]

هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.

نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود – از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.

تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:

جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.

در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.

در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.

نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.[۴]

بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوطه نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.[۴]

شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.

برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»[۵]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۶] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.[۷]

هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.[۴]

پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.

از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.[۴]

نقاشی‌خط (نقش‌نوشت، نقش خط، نوشت‌نگار) شیوه‌ای است در نقاشی مدرن و خوشنویسی معاصر ایرانی که به تدریج در دهه ۱۳۳۰-۱۳۴۰ خورشیدی توسط برخی از خوشنویسان و نقاشان ایرانی شکل گرفت[۱] و تاکنون به حیات خود در عرصه هنر معاصر ادامه داده و در بسیاری از کشورهای منطقه نیز پیروانی یافته‌است. آنان به ترکیبی از خطاطی و نقاشی دست زدند از این رو به این شیوه گاهی خطاشی و خط نقاشی هم می‌گویند.

ریشه‌های خوشنویسی را می‌توان در شیوه‌های تفننی خوشنویسی ایرانی مانند خط توأمان، خط متعاکس، خط مسلسل، طغرا و مانند آن‌ها مشاهده کرد و جلوه‌های پر فروغی از نقاشی‌خط را در شیوه سنتی گلزار یا در آثار هنرمندانی از دوره قاجار مانند ملک‌محمد قزوینی یا اسماعیل جلایر موجود است اما شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه در نقاشی معاصر ایران خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی و پیدایش نقاشی‌خط بوده‌است. در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی با اقبال زیادی از سوی جوانان مواجه شد آنان در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین با هم به رقابت پرداختند. در این عرصه روند نقاشی‌خط هم شاهد تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای شد.

فرامرز پیلارام، رضا مافی، حسین زنده‌رودی، نصرالله افجه‌ای و محمد احصایی در پیدایش و پیشبرد این هنر در ایران مؤثر بوده‌اند.

رضا مافی در هنر نقاشی‌خط پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد و برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر نقاشی‌خط روی آورد. او تحت تأثیر از مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.

برخی محمد احصایی را بنیانگذار نقاشی‌خط در ایران می‌دانند چرا که او از حروف به عنوان وسیله‌ای برای بیان استفاده کرد.[۲] او که خوشنویسی توانا بود و در کار نقاشی‌خط و ارائه و توسعه آن بیش از دیگران پایمردی کرد و تاکنون در عرصه داخلی و بین‌المللی درخشیده‌است.[۳]نقاشی خط به انگلیسی

خاستگاه و شکل‌گیری نقاشی‌خط امروزی را از دو جنبه می‌توان بررسی کرد روند تحولات در نقاشی معاصر ایران و همچنین روند تحولات در هنر خوشنویسی.

در هر دو بخش در روند خلاقیت‌های نوآورانه، هنرمندان به چنان ابداعاتی در خط دست یافتند که می‌توان آن را مجموعه‌ای از سنت شکنی‌ها، نام نهاد، شاید بتوان گفت مهم‌ترین سنت‌شکنی در رابطه، فرم و محتوا صورت گرفت. در دنیای سنتی، خط وظیفه داشت که مفهوم را به آسان‌ترین، سهل‌ترین، سریعترین و خواناترین وجهی بیان نماید تا در نگاه اول فرم و محتوی و شکل و مفهوم یک جا به بیننده و خواننده القاء شود. اما اینک وظیفه مهم خط زیبایی و تبلیغ است. لهذا، هنرمندان در حالی که بدیع بودن و شگفتی را همراه زیبایی از اهداف مهم بصری تعیین نمودند با سه اقدام مهم عرصه نوآوری یعنی، تغییر شکل (دفرماسیون) در حروف اغراق در حروف (اگزجریشن) و ساده‌سازی (استیلزیشن) آن چنان تحولاتی در حروف ایجاد نمودند تا بتوانند زیبایی و قدرت ارائه و روح تبلیغ گرای آن را بالا ببرند. از این روی، خط در نگاه اول نه می‌توانست و نه می‌خواست که در روند این تغییرات مفاهیم را همراه با شکل، یکجا القا نماید. در نقاشی، از این هم، پا فراتر نهاده شد و به تمامی رابطه مفهوم و شکل از هم گسیخته گردید و خط در کنار رنگ و سایر اشکال به جزئی از ترکیب بندی تبدیل گردید و تغییر شکل و تکرار حروف فقط به قصد زیبایی از اهداف مهم هنر خط تلقی گردید.[۴]

هم در نظام سنتی و هم در دنیای معاصر و مدرن، قابلیت‌های کارکردی عاملی مهم و درجه اول، در انگیزه و شکل‌گیری تحولات خوشنویسی بوده‌است. اگر چه زیبایی بصری نیز بدون شک مورد نظر خطاطان قرار گرفته اما به ویژه امروز، صنعت چاپ و یک دستی و متحدالشکلی مکاتبات، این بعد عملکردی خطاطی را به حداقل رسانده و در کنار آن جنبه‌های دیگر خطاطی اهمیت یافته‌است. خوشنویسی در ایام گذشته و دنیای سنتی، پیوسته در تمام وجوه با نوعی تحول آرام و نوآوری در غالب رعایت قواعد سنتی همراه بوده‌است، اما در فضای سنتی گذشته، به‌دلیل عدم نیاز عامه مردم به‌طور مستمر و روزمره به خط و فقدان نیازهای تجاری و انتشاراتی و تبلیغاتی، اهداف خوشنویسی ترکیبی بوده‌است از زیبایی بصری به آسانی، سرعت و سهولت نگارش و خوانایی اثر تا بتواند روند مراسلات و مکاتبات و امور دیوانی و تا حدودی نیز انتقال دانش و اطلاعات را سرعت و سهولت بخشد.

نوآوری، مهم‌ترین خاستگاه تحولات خط در یکصدو پنجاه سال اخیر می‌باشد. امروزه خوشنویسان تلاش دارند هنری چنین منظم و منضبط و به دقت تعریف و پیش‌بینی شده را با شعله خلاقیت‌هایی پرتب و تاب و پرحرکت و متفاوت و متغیر بیامیزند به‌طوری‌که در عین نمایش و انتقال جهان متغیر و شیوه‌های گوناگون دوران‌های متفاوت، اساس و بنیان آن نظام و انتظام همچنان دست نخورده بماند. شگفتی خوشنویسی ایرانی در ایجاد کار خلاقه با تیغه نازکی است که ساختار و استحکام فولادین آن غیرقابل شکستن می‌نماید و در عین حالی که هنرمند می‌تواند، تا حد دلخواه، آن را خم کند و بتاباند، اما همچنان حرمت و هراس آن را دارد که با خم شدن بیش از حد آن می‌تواند تیغه در هم بشکند و در بازی شکست بخورد. از همین رو درک و دریافت ماجراهای به ظاهر مستور و مبهم و نامرئی اما در باطن توفانی و تپنده و خلاقه خوشنویسی کار چندان ساده‌ای نیست. تحمیل قالب‌ها و چهارچوبه‌های به عاریت گرفته شده از جاها و دوران‌های دیگر بر آن پاسخ مناسبی در پی نخواهد داشت و به خاطر یکنواختی ظاهری آن، چه زود و چه آسان می‌توان آن را تنها در حد صنعت و مهارت فنی قابل توجه دورانی سپری شده به‌شمار آورد، که چنان نیست.

خوشنویسی ایرانی با از دست رفتن مصرف اصلی آن یعنی کتابت از قرن سیزدهم هجری شکلی دیگر یافت. جنبه‌های خلاقه و روش‌های شخصی و شیوه گرایانه آن نمود بیشتری پیدا کرد و با رواج «سیاه‌مشق»‌ها دوران تازه‌ای فرا رسید که معنای متن و انتقال کتابت مفهوم و اهمیت اصلی خود را- که همیشه مهم‌ترین وجه مقرر و اسباب اتصال خوشنویس و مخاطب بود – از دست داد و قرائت شدن یا نشدن یک قطعه خوشنویسی سیاه‌مشق چندان اهمیت و اجباری نیافت. از همین‌جا بود که خوشنویسی توانست در جستجوی خلاقیت و خلوص تجریدی خود برآید و زمینه برای تجربه‌های جدیدی چون «نقاشی‌خط» معاصر ایران فراهم آید. جستجویی که با فاصله گرفتن از «الزام ادبی» همیشگی خود به سوی افق تازه ضرباهنگ‌های تازه ترکیب شده و مفهوم به بیرون جهیده از قالب‌های معین و مکرر قدیمی روانه شده‌است و همچنان حتی با حذف و تغییر بسیاری از قراردادهای الزام آورنده قدیمی، توانسته روح اصلی و همیشگی خود را زنده و تابناک نگاه دارد و حرفی تازه برای جهانی تازه داشته باشد.

تحولات فرهنگی ـ هنری و سیاسی ـ اجتماعی و فناوری که زمینه‌ساز نوآوری متفاوتی در خوشنویسی ایرانی شده‌اند در ایران، طی دو حرکت در دوره‌های قاجار و پهلوی خطاطی و خوشنویسی را تحت تأثیر قرار داده‌اند:

جامعهٔ قاجاری جامعه‌ای سنتی بود اما در این دوران از عهد عباس میرزا پسر فتحعلی شاه و پس از جنگ‌های ایران و روس و شکست‌های ایران با جمع‌بندی از دلایل شکست و با حرکتی عبرت گیرانه توسط عباس میرزا تحولاتی در روند نوآوری انجام گرفت که حاصل آن نوسازی قشون ـ ورود صنعت چاپ و ورود برخی کارخانجات و تأسیس مدارس سبک جدید و فرستادن دانشجو به خارج از کشور برای کسب علم و هنر بوده‌است. اما شاه بیت این نوآوری بعدها در ظهور و روزنامه‌ها و نشریاتی تحقق یافت که به نحوی اطلاع‌رسانی و آگهی‌های جدید را به عهده گرفتند. خط و خوشنویسی نیز در پرتو این تحولات وارد عرصه شد اما با ضرب آهنگی بسیار کند حرکت نمود تا بتواند نشریات تازه بر عرصه رسانده را بسنده نماید به عنوان نمونه نخستین نشریاتی که خوشنویسی جدیدی را می‌طلبیدند عبارت بودند از کاغذ اخبار در ۱۲۵۳ به سردبیری میرزا صالح شیرازی، وقایع اتفاقیه ۱۲۶۷ –۱۲۶۴ به سردبیری امیرکبیر، قانون ۱۲۹۵–۱۲۹۰ به سردبیری میرزا ملکم خان. به‌طور تفصیلی تر و جهت تشریح نوآوری و تأثیر آن بر خطاطی یکصد و پنجاه ساله آخر سرنوشت نخستین روزنامه‌های ایران قابل بررسی است.

در سراسر قرن چهارده شمسی تاریخ خط و خوشنویسی در ایران مواجه با سرعت و نوآوری شگفتی است تا بتواند نیازهای معاصر تجارت و تبلیغات و فناوری را پاسخگو باشد. از سوی دیگر در سراسر قرن بیستم مکاتب بین‌المللی که پس از تولید در خاستگاه خود به سرعت جهانی می‌شدند، هنرمندان نوآور جهان به دو دسته تقسیم گردند: نخستین دسته هنرمندانی بودند که در هماهنگی کامل با سبک‌های بین‌المللی قرار گرفتند و دسته دوم از هنرمندانی تشکیل می‌شد که گرایش‌های بومی و ملی را در فضایی جهانی جستجو می‌کردند. نقش این هنرمندان بر تولد خطاطی نوین از چنان اهمیتی برخوردار است که جایگزینی برای آن نمی‌توان یافت. شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی خط به ویژه در پیش از انقلاب ۱۳۵۷ بوده‌است.

در دوران پس از انقلاب، خوشنویسی و به تبع آن نقاشی‌خط با اقبال زیادی از سوی هنرمندان و جوانان مواجه شد آنان سعی کردند در عرصه‌های مختلف اعم از شیوه‌های سنتی یا تلاش برای ایجاد خلاقیت‌های نوین آثار جدیدی خلق کنند. برخی کارهی در خور توجهی خلق کردند و گروه کتیری تجربه‌های نچندان موفقی ارائه کردند. روند تجربه‌های متفاوت و گسترده‌ای در عرصه نقاشی‌خط هنوز ادامه دارد. از هنرمندان نقاشی‌خط در پس از انقلاب از جلیل رسولی، اسرافیل شیرچی و صداقت جباری می‌توان نام برد.

نیازهای جامعه، در هر مقطع زمانی خود محل بررسی است. رقابت‌های تجاری، تبلیغات، اعم از آگهی‌ها و پوسترها و همچنین روزنامه‌ها و کتب و سایر نشریات به هنرمندان فرصتی بخشیدند که با هوشیاری خاص خود اشکال هنری تازه را در روندی جدید به کار گیرند، نیازهای تبلیغاتی تجاری، سینماها، کتاب‌ها، روزنامه‌ها و مسابقات، بیان جدید بصری را طلب می‌کردند. خط و خوشنویسی می‌توانست این نیازها را برآورده نماید. این بار وظیفه بصری خط بر وظیفه مراسلاتی و مکاتباتی برتری یافت و به معنای دیگر در روند رقابت زیبایی و سودمندی (در زمینه مراسلات) زیبایی گوی سبقت را ربود. خطاطی، در روند تحولات جدید، وظیفه خود را خوانایی و سهولت نگارش و سرعت مراودات و مراسلات نمی‌داند کم یا بیش به فرمی زیبا تبدیل شده‌است که در درجه اول معنای خود را نه فقط القا نمی‌کند بلکه ادعایی نیز ندارد. در دوره‌های معاصر، در نقاشی ارائه فرم محض، نه تنها جرم نیست بلکه مطلوب نیز هست زیرا مخاطب مختار است که هر چه می‌خواهد ببیند و هر طور دوست دارد قرائت کند. اما در گرافیک، به‌ویژه در روند کاربردهای زندگی روزمره هنرمند ناچار است زیبایی را با سودمندی و گویایی ترکیب کند انبوه مخاطبان خود را که اغلب عامه مردمند، نه نخبگان، راضی نماید.[۴]

بنابراین، نقاشی به یاری خطاطی جدید آمد و نقاشی‌خط شکل گرفت. این تمهیدات جدید، عبارت‌اند از: ترکیب بندی، رنگ عناصر خیال و رمزهای تصویری که به حوزه و قلمرو مربوطه نزدیکند (مثلاً سینما یا تبلیغ قالی). اما همه شگردهای بالا، هنگامی مفید می‌افتد که بینده و مخاطب با مشارکت فعال خود در فهم و خواندن خط جدید تلاش نماید…. و این یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تحول خوشنویسی در خط معاصر است.[۴]

شاید بتوان گفت مکتب سقاخانه خاستگاه اصلی زیباشناسی و نوآوری معاصر، در خوشنویسی به‌ویژه در پیش از انقلاب ایران (۱۳۵۷) بوده‌است. از خصیصه‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خط فارسی است. خط فارسی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ملی همبسته شده‌است عنصری مناسب بود تا به عنوان یک شناسه هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود.

برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را بطور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی ای شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ورمی‌رفت و بسیار خوش خط تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین‌جا نماند و پیش تر رفت. کم‌کم شکل‌های محدودکننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه اش که در حال و هوای کلی ترکیب بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه مشق‌های قدیمی شد.»[۵]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسمها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمدت پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از من تبعات ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۶] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدیدآورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی «نقاشی‌خط» گردید. استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آن‌ها نمادهای عاشورا بود نیز وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی‌شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنان‌که با دیدن بسیاری از کارهای آن‌ها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و… که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدیدمی‌آورد.[۷]

هنرمندانی چون زنده‌رودی خط را در مرز جنبشی پیش بردند و پرویز تناولی خط را در مجسمه‌های «هیچ» یا نقاشی «هیچ» بر روی کاسه بشقاب‌ها، متحول نمود و به دنبال آنان فرامرز پیلارام آنچنان تغییر شکل‌هایی در حروف به وجود آورد که به کلی رابطه فرم و محتوی را از هم گسست و خط در آثار او به مجموعه‌ای از حرکت حروف در بطن سطوح رنگی تبدیل گردید. رضا مافی نیاز با سیاه مشق‌های خود این سنت شکنی را ادامه داد تا نوبت به محمد احصایی رسید که در آخرین تحولات هنری خود فقط به یک مجموعه‌ای از حرکت حروف دست یافت و نام آن را بسم الله نهاد.[۴]

پس از آن نصرالله افجه‌ای با خط، نقاشی کرد و بالاخره جلیل رسولی از خط و چسباندنی‌ها به یکدیگر سعی نمود ضمن احترام به رابطه فرم و محتوی در خط، از طریق چسباندن ترمه‌ها و نمدها و نظایر آن به تابلوی خط، غنای ملی و زیبایی سنتی ببخشد. همچنین هادی روشن ضمیر با استفاده از ورق طلا در آثار نقاشی‌خط سبکی نو در این رشته پدیدآورد… پس از انقلاب هنرمندان زیادی در عرصه نوآوری با خط یا نقاشی‌خط بخت خود را آزمودند و این روند ادامه داشته‌است تا آخرین دست‌آوردهای خط به نام مُعَلی توسط عجمی در سال ۱۳۷۸ شمسی پا به صحنه نهاد. این خط که به عنوان شیوه‌ای جدید در خوشنویسی مورد اقبال قرار گرفته تلاش می‌کند رابطه فرم و محتوا را حفظ نماید. توسل به نام علی الهام بخش هنرمند، در تحول حروف و ترکیب بندی بوده‌است.

از آنجایی که هنرمندان نوین از دشواری خط و ناخوانایی آن واهمه نداشته‌اند جسورانه و بی‌دریغ درروند ایجاد نوآوری از اقلام قدیم استفاده کرده‌اند. ظرفیت بالای نوآوری در کلیه خطوط و قلم‌های مختلف خوشنویسی سنتی از خط کوفی یا خط ثلث در قرن دوم و سوم گرفته و تا «معلی» در قرن پانزدهم هجری ادامه داشته و حتی گسترش یافته‌است برای هنرمندان فرصتی فراهم آورده که تمامی اقلام خط توجه نمایند. آنان نه تنها تعلیق و نستعلیق و شکسته، به عنوان خطوط کاملاً ایرانی بلکه شکل‌های قدیم‌تر و گمنام‌تر خط را نیز چون رقاع و محقق و ریحان و در شکل‌های هندسی، کوفی را چون خط بنایی (معقلی) و حتی کوفی گیاهی را نیز به عنوان مواد خام آثار خود تلقی نمودند. نکته مهم اینست که طی استفاده از تکنیک‌های ساده با قلم نی و مرکب گرفته تا قلم‌مو و رنگ روغن و حتی امروزه کامپیوتر دیجیتال آرت، هیچ‌یک از اقلام خط سنتی با هنر مدرن در تضاد قرار نگرفته‌اند و قابلیت بالای خطوط سنتی با همه قواعد محکمش فرصت همزیستی خط با فناوری و هنر معاصر را به بهترین وجهی ایجاد نموده‌است.[۴]

اشتراک گذاشته شده با :

 بسیار خوش آمدید!از شما دعوت می‌شود که از بخشهای آموزشی و مطالب مفید و نکته‌های ارزشمند بیان شده در سایت انگلیسی مثل آب خوردن دیدن و استفاده فرمایید.

جملات و عبارتهاي مربوط به نقاشي در انگليسي

سرگرمي مورد علاقه من نقاشي استMy favorite hobbies are drawing and painting.– هم رنگ و روغن کار مي کنم و هم آبرنگ.I do both oil painting and water colors.– مينياتور هم مي کشم.I also do miniature.– مي توانيد بعضي از کارهاي مرا در آتليه ام ببينيد.You can see some of my works in my studio.اينجا تعدادي پرتره، منظره و طرح هاي دستي من هست.Here are some of my portraits, landscapes and sketches.به خوشنويسي هم علاقمندم.I’m also interested in calligraphy.– اين روزها دارم خوشنويسي/ خط ياد مي گيرم.I’m taking calligraphy lessons these days.(Drawing نقاشي بدون رنگ و Painting نقاشي با رنگ است.)

راهنما و روشهای تهیه مجموعه‌ها:

چطور مجموعه  برای من ارسال می شود؟

نقاشی خط به انگلیسی

چطور می توانم هزینه را پرداخت کنم؟

روشهای تهیه برای دوستان خارج از ایران

تماس الکترونیکی و ایمیل به ما

تماس تلفنی با ما

پاسخ به پرسش های متداول

تنها از سایت های داراینماد اعتماد الکترونیکیبا اطمینان خرید کنید.

هنر نقاشیخط یکی از شاخه‌های مهم هنر خوشنویسی است که با سابقه‌ای بیش از نیم قرن در دورۀ معاصر به یک گرایش مستقل تبدیل شده است اگرچه سده‌های پیشتر از آن خوشنویسی‌هایی در قالب خط نقاشی برای نقوش حیوانی و گیاهی به‌کار می‌رفت، اکنون این دو واژه گاها به در جای یکدیگر و سهوا در معنایی اشتباه به کار برده می‌شوند، در هر حال با وجود قدمت و قدرت این دو هنر لفظ این دو کلمه هنوز به جایگاه تثبیت واقعی نرسیدند و سهوا به جای هم استفاده می‌شوند و کماکان میان برگزیدن این دو کلمه صحبت‌های زیادی شده است. شاهدی بر این ماجرا پاسخ‌هایی است که کاربران و هنرمندان به پرسش در اینستاگرام آرتیبیشن پیرامون تفکیک نقاشیخط و خط‌نقاشی و همچنین تفاوت‌های میان این دو داده شد، در میان مخاطبان نظرات مختلف و زیادی رد و بدل شد که گزیده‌ای از آنها را انتخاب و جمع‌آوری کردیم؛ اما پیش از آن نیاز هست تعاریفی صحیح از این دو واژه ارائه شود.

نقاشیخط اثر علی شیرازی

نقاشیخط:

نقاشیخط به عنوان مکتبی نوپا و اصیل است که عنصر خط و خوشنویسی با تکیه بر وجه تصویری‌اش، خمیرمایۀ اصلی آن را تشکیل داده و محتوای آثار در شکل و ظاهر بصری آن نشان داده می‌شود. نقاشیخط نوعی نقاشیکردن با حروف است، و در واقع نقاشی کردن حروف و کلماتی است که در نهایت رسیدن به اثری هنری است که بیننده آن را خوشنویسی تلقی می‌کند هرچند که با روش‌ها و تکنیک‌های رایج در نقاشی به وجود آمده باشد. در واقع هرگاه به جای استفاده از ابزار سنتی خوشنویسی مانند قلم، مرکب و کاغذ، از بوم، رنگ‌های روغنی، گواش، اکریلیک، آبرنگ و جز اینها استفاده و خط را نیز به جای قلم با مداد و پرگار طراحی کنیم یا از ابزاری چون اپک و اورهد کمک بگیریم، اثر حاصل را نقاشیخط می‌خوانیم.نقاشی خط به انگلیسی

نقاشیخط بعد از ظهور مکتب سقاخانه در آغاز دهۀ 1340 و کابرد خط در نقاشی شروع شد. مکتب سقاخانه با معیارهای شاخص و مشترکی که هنرمندان گروه در نظر داشتند، کمتر از دو دهه به طول نینجامید و اعضای آن با تکیه بر همان تجربه‌ها به شیوه‌هایی متفاوت و شخصی پرداختند. اما تلاش‌ سقاخانه‌ای‌ها تاثیر ماندگاری بر نقاشی نوگرای معاصر ایران گذارد و موجب شکل‌گیری‌ جریان‌های هنری دیگری از جمله مکتب نقاشیخط گردید. بنابراین نقاشیخط به عنوان یک مکتب هنری از بطن مکتب سقاخانه زاده شد. امروزه این مکتب با داشتن بار و غنای تاریخی، فرهنگی، هنری و هویت ملی، اهمیت دو چندانی در عرصۀ هنرهای تجسمی دورۀ معاصر ایران پیدا کرده و حتی آرام آرام جایگاهی جهانی نیز برای خود کسب کرده است. چنان‌چه موفقیت هنرمندان این مکتب در جلب و جذب مخاطبان خود، در رقابت‌های بین‌المللی و بینال‌های معتبر جهانی و حتی عرضه و فروش آثار در بازارهای هنری دنیا با مبالغی بسیار بالا و بی‌سابقه شاهدی بر این مدعاست.

نقاشیخط اثر جلیلی رسولی

هنرمندان این مکتب با رجوع به عناصر هنرهای سنتی، تزئینی و دینی و به ویژه خوشنویسی و در راس آن قالب  سیاه مشق خط نستعلیق، کتیبه‌نویسی‌ها، خطوط تزئینی به شکل حیوانات، مرغ بسم‌له‌ها، طغرا نویسی‌ها و… در به‌کارگیری و تاثیرپذیری از آنها، از هیچ کوششی فروگذار نکرده‌اند. استفاده از ابزار و مواد جدید و گوناگون و همچنین اجرا با شیوه‌ها و تکنیک‌های متنوع و نو، از دیگر ویژگی‌های بارز آثار این مکتب جدید به شمار می‌آیند. هنرمندانی چون حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، محمد احصایی، رضا مافی، نصرالله افجه‌ای، صادق تبریزی، جلیل رسولی و… از پیشتازان این مکتب هنری معاصر شناخته می‌شوند.

خط نقاشی اثر رضا مافی

خط نقاشی:

کلمۀ خط نقاشی بر اساس شکل‌گیری واژه به این معناست که با خط، نقشی را بیافرینیم. نتیجۀ اثر نیز بیش از یک اثر خوشنویسی، بیانگر تصویر و فرم‌های شناخته‌شده  در نقاشی باشد. خط نقاشی برخلاف نقاشیخط نوپا نیست و ریشه در سده‌های کهن دارد، بنابر اینکه در دورۀ اسلامی هنرهای اصلی ایرانیان، خوشنویسی و نقاشی، بر کاغذ ثبت می‌گردید. خط نقاشی نیز از همین قاعده پیروی می‌کرد و همچون نقاشیخط بر کاغذ نوشته و ثبت می‌شد. بسیاری از خطوط برگردان ( آینه‌ای و متعاکس) که در آنها حیوانات و میوه‌ها و اشیایی نقش می‌شدند، از جملۀ خط نقاشی به شمار می‌روند. با توجه به این سبک روشن می‌شود که خوشنویسان طراز اول غالبا به این شاخه از خوشنویسی نپرداخته و با مرور آثار در می‌یابیم که نام بسیاری از استادان خط نقاشی از میان رفته و روزگارشان در گمنانی گذشته است.

به هر صورت نقاشیخط و خط نقاشی دو اصطلاح مجزا هستند که باید در کاربردشان دقت کرد. هردو دارای پیشینه‌ای کهن هستند و با توجه به نیازهای امروزی، باید بیش از پیش به آنها پرداخت، جذب مخاطبان خود در رقابت‌های جهانی و حتی عرضه و فروش آثار در بازارهای هنری دنیا با مبالغی بسیار بالا و بی‌سابقه شاهدی بر این مدعاست.

خط نقاشی اثر محمد رحیم همدانی

برخی نظرات کاربران آرتیبیشن:

غلامعلی شکوهیان:

شاید خیلی‌ها برایشان فرقی نکند که این دو را چگونه و با چه اولویتی بکار ببرند. وقتی صحبت از خط نقاشی می‌شود به این معنی است که خط یا همان خوشنویسی در اولویت اثر خلق شده است و هنرمند به جهت آشنایی با این دو هنر یعنی خوشنویسی و نقاشی به خلق اثر می‌پردازد که در این شکل هنرمند کمترین تغییر و تحولی در زمینه خوشنویسی به وجود می‌آورد تنها خلاقیت او استفاده از رنگ و تکنیکهای رنگی در خلق یک اثر خوشنویسی می‌باشد شاید بتوان نمونه بارز این نوع اثر (خط نقاشی) را در آثار استاد رسولی و برخی آثار استاد بختیاری به عنوان نمونه آورد .اما در مورد نقاشیخط همانطور که در اصطلاح، نقاشی بر خط یا همان خوشنویسی تقدم دارد در این گونه اثر هنرمند نقاش از ویژگیهای خط و خوشنویسی ایرانی گاه کاملا آن را درک کرده و آشناست استفاده می‌کند تا اثری خلق کند این ویژگی های ناب خوشنویسی، مانند (ضعف و قوت سطح و دور صعود ونزول و….) را به شکلی استفاده می‌کند که خوانش حروف مد نظر هنرمند نیست و به ویژگی‌های گرافیکی و یا بهتر بگویم تجسمی خط و خوشنویسی آن توجه شده که در این گونه آثار در صورت توانایی هنرمند به شکلی کاملا مدرن و بدیع جلوه می‌کند.

محمد عباسی:

اصطلاح مرسوم این قالب از هنرهای تجسمی نقاشیخط هست اما شماری از هنرمندان این حوزه خط- نقاشی را برای اشاره به آثار خود برگزیده‌اند هرچند اثر آنها واجد همان خصوصیات (نقاشیخط) است. ازطرفی دیگر برخی از منتقدین تجسمی هم به لحاظ ساختاری یا تکنیک و هم از جهت مضمونِ اثر ، قایل به تفکیک هستند و با نیم‌نگاهی به مبانی هنرهای تجسمی دلایلی نیز ارایه داده‌اند.

محمد جلالی صدر:

صددرصد موافق جداکردن این دو نوع نقاشی و تفکیک آنها هستم. این کارهایی که خیلی از رسانه‌ها به اسم نقاشیخط می‌شناسند در اصل خط نقاشی هست مثل همین اثر محمد احصایی.  ولی در عوضش هنرمند نقاشیخط کم داریم و اثرهای کمی هست. ولی بخاطر آوای خوش کلمه نقاشیخط به تمام کارهایی که به این شکل نقاشی کردن اطلاق می‌کنند که اصطلاح اشباهی برای این نوع هست و همچنین برداشت اشتباه که قبلا برای این نوع نقاشی شده است. امیدوارم با فرهنگ‌سازی درست این دو نوع نقاشی از هم تفکیک بشوند. و شناخته بشوند.

وحید جلالزایی:

نقاشی به معنای حرف زدن تصویری الفبایی دارد: نقطه- خط- سطح- بافت- ریتم- رنگ- فرم(شکل)  این ۷ المان یا ۷ حرف مثل ۷نت اصلی درموسیقی یا ۳۲حرف الفبای فارسی هستند.از ترکیب این عناصر ما کلمه و جمله می‌سازیم و بیان احساس می‌کنیم  این می‌شود نقاشی(زبان تصویر)  لازم به توضیح هم هست که دراین تعریف کشیدن چیزها هیچ ربطی به نقاشی ندارد، نقاشی زبان و گرامر خودش را داراست. همانطور که احساس خط عمودی با خط افقی واحساس رنگ قرمز با آبی فرق می‌کند. خوشنویسی یا خطاطی همانطور که ازنامش مشخص است تشکیل شده از نقطه، خط، رنگ، بافت وریتم. اگر به هر دلیلی خوشنویسی بخواهد از امکانات هنر دیگری که در اینجا منظور نقاشی است ‌وام بگیرد طبیعی است که زیرمجموعه هنر نقاشی قرار می‌گیرد و این هیچ ربطی به استفاده از رنگ یا مفاهیم حروف و پیچاندن حروف و ناخوانا کردنشان  ندارد، گو اینکه یکی از مزیت‌های خوشنویسی ما داشتن ساختار حجمی است که ایجاد بعد می‌کند بطور مثال خود حرف “هه” که دارای فرم حجمی منحصربفرد خوداست. بنظرم ذهنیت واشراف نگاهی که ما به نقاشی به عنوان یک هنر داریم تعیین کننده است که چه نامی به شاخه‌ای از امکانات نقاشی که در استفاده از حروف(خوشنویسی) تجلی پیدا می‌کند داشته باشیم، به‌نظر من راه ازسمت نقاشی به خوشنویسی هموارتر و روشن‌تر است تا راه از خوشنویسی به نقاشی، اگرکه به دنبال بیان بصری در محدوده مشخصی بنام کادر(صفحه، کاغذ، بوم، دیوار…) باشیم وگرنه بحث وارد حیطۀ هنر ادبیات می‌شود که خود هنریست مستقل از هنر نقاشی.

نادر حیدری:

آنچه درباره خط نقاشی و  نقاشیخط می‌توان گفت:

“نقاشیخط” به‌عنوان شیوه‌ای نوپا و اصیل در هنر معاصر ایران شناخته می‌شود. مکتبی که عنصر “خط و خوشنویسی” با تکیه بروجه بصری‌اش، خمیر مایۀ اصلی آن را تشکیل داده و محتوای آثار در شکل و ظاهر بصری آن نشان داده می شود.

هنرمندانی که در این عرصه فعالیت می‌نمایند از عناصر هنرهای سنتی، تزئینی و دینی و به‌ویژه خوشنویسی و در راس آن قالب “سیاه مشق” خط نستعلیق، کتیبه‌نویسی‌ها، خطوط تزئینی به شکل حیوانات، مرغ بسمله‌ها، طغرا نویسی‌ها و… در به کار گیری و تاثیر پذیری از آنها تلاش فراوان نموده و همچنین با استفاده از متریال‌های متعدد و استفاده از تکنیک های متنوع خود را عرضه می‌دارند.

نقاشیخط یک پدیده نوظهور نیست، این هنر تاریخچه‌ای به قدمت چندین قرن دارد، و در خط نگاری‌های ملل مختلف در آثار بجا مانده مشهود است و در فرهنگ و تاریخ ما نیز در کتیبه‌های اماکن مقدس همچنین خطوط نقش بسته برروی ظروف، مهرها، بیرق‌ها و پرچمها و… دیده می شود. تفاوتی که بین خوشنویسی و نقاشیخط وجود دارد، این تفاوت بیشتر به لحاظ داشتن کیفیات و عناصر بصری است، هم چنین برخورد نقاشانه با فرمها و قابلیت‌های موجود در خط و خوشنویسی باعث ایجاد تفاوت این دو مقوله می‌شود.

من شخصا، در تعدادی از آثارم که به عنوان نقاشیخط معرفی می‌کنم از شکل حروف و کلمات به عنوان عنصر بصری استفاده شده و معنی و مفهوم حروف و کلمات در ساخت اثرم در اولويت قرار ندارد، و خوانایی و خوانده شدن چه بسا در اکثر آثارم اصلاً مد نظرم نبوده و نیست.

در نقاشیخط هدف در درجۀ اول ایجاد ترکیب بندی با فرم‌های زیبا و چشم‌نواز است و هدف ایجاد فرم و کمپوزیسیون بوده و یک اثر تصویری زبان خودش را دارد. امروزه ما با شکل‌های متنوع و جدیدی از تلفیق خط و رنگ و نقاشی مواجه هستیم و نقاشیخط امروزه رواج بیشتری یافته و مخاطبین خود را پیدا کرده است.

با توجه به نحوه ساختن یک اثر هنری نقاشیخط باید هنرمند دارای احساسات و چالش‌های درونی توام با مهارت استفاده از اشیا و متریال‌ها را داشته باشد. البته نباید فراموش کرد که هنرمند مربوطه باید اطلاع کافی از فرآیند و زیر وبم و اصول خوشنویسی را دانسته و از آن آگاهی لازم را داشته باشد. در صورت داشتن سواد بصری و تلفیق آن با مهارت و فن خوشنویسی می توان آثار ارزشمندی را خلق کرد. هنرمندانی چون «حسین زنده‌رودی»، «فرامز پیلارام»، «محمد احصائی»، «رضا مافی»، «نصر الله افجه‌ای»، «منصوره حسینی»، «جلیل رسولی»، «مهدی فلاح»، «صداقت جباری» و … را از جمله این هنرمندان و پیشتازان این مکتب هنری معاصر دانست. در خصوص تاریخچه این هنر می‌توان گفت هنر «نقاشیخط» جریانی دیرینه است که سابقۀ آن را باید در اوایل دورۀ صفوی و حتی قبل از آن جستجو کرد. با وجود نگاه معاصری که به نقاشیخط می‌شود، باید گفت که تاریخ این هنر به حداقل ۵۰۰ سال قبل بازمی‌گردد.

در اوایل عصر صفوی هنرمندانی بودند که از فضاهای در هم تنیده خط استفاده می‌کردند و در کارشان عنصر زیبایی شناختی دیده می‌شد. از جمله تکنیک‌های مورد استفاده در آن دوران چپ و راست کردن خط‌ها و نگارش آیینه‌ای و متعاکس خطوط بود. بعد از آن هم در دوران قاجار برخی هنرمندان اشکال حیوانی را با استفاده از خط ارائه کردند. هر چند عمر واژه (نقاشیخط) به حدود ۵ دهه نمی‌رسد، اما خود نقاشیخط شاید عمری به درازای خط دارد. بسیاری از سنگ نوشته‌ها خطوط ترکیبی متقارن و متعاکسی در کاشیکاری‌ها، طغراها، برخی از آثار ملک محمد قزوینی سیاه مشق‌ها خطوط معقلی شکل نوشته‌ها به صورت میوه‌ها، انسان و حیوانات و از همه این شکل نوشته‌ها معروف‌تر مرغ بسم الله، هم نوعی خط نقاشی یا نقاشیخط محسوب می‌شوند.

هنرمندان فعال در این حیطه را در سه دسته می‌شود معرفی کرد. دسته اول نقاشانی هستند که با تکیه بر مبانی نقاشی و بدون اشراف بهمبانی پیچیده خوشنویسی آثاری را خلق می‌کنند. دسته دوم نیز هنرمندانی هستند که به کمک فنون گرافیک آثاری را خلق می‌کنند. دسته سوم خوشنویسانی هستند که پس از سالها تمرین و مطالعه پیرامون خوشنویسی و راز و رمز کلمات حروف و چیدمان آنها در تابلوها آثاری خلق می‌کنند. این هنرمندان می توانند به درستی از ظرفیت‌های پنهان و آشکار خوشنویسی بهره جسته و با کمک حسن هم جواری کلمات و حروف ریز و درشت و کشیده‌های تخت و مدات‌های شیب‌دار و حروف عمودی و افقی و قوس‌دار و با استفاده از ظرفیت‌های بصری آنها نظیر سطح و دور بلندی و کوتاهی حروف سواد و بیاض و رهایی شمره‌ها در ارسال‌ها آثاری را خلق کنند که علاوه بر تاکید بر هویت ایرانی و شرقی اثری هنری ارائه دهند که ماندگار و مورد پذیرش جامعه قرار گیرد.

با توجه به مطالب مذکور که عرض کردم درباره این دو مقوله که از لحاظ کاربرد کاملا باهم تفاوت فاحش و محسوس دارند خیلی می‌شود بحث وگفتگو نمود. اما در کل در آثاری که خط به‌عنوان عنصر اصلی و در کل اثر بیشتر خود را نمایان می‌نماید و شاید شاکله حروف هم طبق قواعد مرسوم رعایت شده باشد، می‌شود عنوانش را خط نقاشی نامید. اما در اثری که عنصر خط وفرم‌های آن، هرنوع خطی که باشد حتی کالیگرافی وطراحی حروف که برداشت شده از بیس خطوط سنتی که آمیخته با رنگ و به نوعی تداعی کننده روحیه و سیاق نقاشانه را داشته باشد. می‌توان به آن عنوان نقاشیخط را نسبت داد. در هر دوی این مقوله اساس دانستن و آگاهی هنرمند از زیر و بم خوشنویسی و شناخت ترکیب‌بندهای مختلف و دانستن و آگاهی استفاده از متریال‌های مختلف است و ضمنا خوانایی در این کارها مد نظر هنرمند قرار نگیرد بهتر و در واقع با ایده و احساسات هنرمند آمیخته‌تر خواهد بود.

علیرضا ذاکری:

نقاشیخط را می‌توان هنر بینارشته‌ای نامید. هنرمندی که می‌خواهد تابلوهای نقاشیخط خلق کند می‌بایست بتواند خط را در اوج بنویسد و آن را آکادمیک بشناسد و به همین میزان نقاش توانمندی هم باشد و سواد بصری داشته باشد. برای آنکه  آثار نقاشیخط فاخر و ماندگار باشند نیاز به مطالعه در حوزه‌های مختلف و شناخت ذائقه مخاطب دارد و هنرمند باید درک درستی از ظرفیت‌های بازار داشته باشد.

آثار نقاشیخط اگر با وسواس و گزیده کار نشوند دچار موج‌های هنری بداهه‌نویسی و خلق آثار اکسپرسیونی خواهد شد که چندان شانس ماندگاری نخواهد داشت. آثار بداهه با فرمهای مدرن و خلق الساعه، با همه زیبایی هایی که دارند خیلی زود از ذهن مخاطب بیرون می رود. هنرمندانی که تازه وارد این عرصه شده‌اند اشتباه است اگر بخواهند ماندگاری و جایگاه هنری آثار خود را با تابلوهای هنرمندان سرشناس ایران و جهان قیاس کنند. ورود هر عنصر بصری بومی و بازی با فرم های خطوط مختلف در نقاشیخط تا کجا ادامه خواهد داشت؟ آیا می‌توان پایانی برایش متصور بود؟ خانم رکسانا زند، مدیر بخش آسیایی ساتبیز در مستندی از هنرمندان درخواست داشتند “همه ایده‌های نقاشیخط  را کار نکنیم. بگذاریم ایده‌ها برای نسل‌های بعد هم بماند.”

شک نداشته باشیم افراط و تفریط در هر امری، خاصه افراط در خلق آثار هنری، آن رشتۀ هنری را از سکه می‌اندازد و هرگز به منزلۀ توسعه یک رشته هنری تلقی نخواهد شد. در روزگاری نه چندان دور، هنرمندان برای خلق اثری، هفته‌ها مطالعه داشتند و طراح‌های مختلفی را اتود می‌زدند و با روحی سرشار از وسواس هنری آثاری را خلق میکردند. اگر به نقاشیخط رسیدگی نشود و نقدها نباشند و نقش سازنده خود را بازی نکنند،  این موج لگام گسیخته نقاشیخط، علیه نقاشیخط عمل و آنرا بطور کامل از میدان بدر خواهد کرد. گواه این معنا تعداد محدود آثار نقاشیخط در حراج تهران است.نقاشی خط به انگلیسی

 شما نیز نظرات خود را در این باره با ما در میان بگذارید.

منابع:

نقاشیخط مکتبی نوپا و اصیل در هنر معاصر ایران، بهروز شریفی زیندشتی، مصطفی اوجی،. کتاب ماه هنر، 1388تهران، ص 30.

درآمدی بر خوشنویسی ایرانی، حمیدرضا قلیچ‌خانی، فرهنگ معاصر، تهران، 1392

فرهنگ واژگان و اصطلاحات خوشنویسی، حمیدرضا قلیچ‌خانی، روزنه، تهران، 1390

 

الان میخواهم براتون داستان خودم رو بگم.
من زمان زیادی را صرف
درس دادن به بزرگسالان کردم که چگونه زبان ديداري
و ” نقاشی بي‌هدف” را در محیط کار یاد بگیرند.
و طبیعتاً با مقاومت زیادی روبرو شدم،
چون افراد اون رو كاري غيرعلمي
و مقابله با یادگیری جدی مي‌دانند.
اما من با این باور مشکل داشتم،
چون میدونستم که ” نقاشی بي‌هدف” تاثیر عمیقی
بر نحوه پردازش اطلاعات ما
و شیوه حل مشکلاتمان داره.

خب من کنجکاو بودم که چرا
بین شیوه برداشت جامعه ما از ” نقاشی بي‌هدف”
و واقعيت موجود فاصله هست.
خب،چیزهاي بسیار جالبی هم کشف کردم.
برای مثال، تعریف
خوبي برای کلمه “doodle” (وقت‌گذراني، نقاشي بي‌هدف، الكي خط خطي كردن موقع فكركردن) وجود نداره.
در قرن هفدهم، “doodle” به معنی یک فرد ساده‌لوح یا ابله بود—
چنانكه در ناسزاي “Yankee Doodle” (ابله شمالي) مشاهده مي‌شه.
در قرن هجدهم، doodle تبدیل به فعل شد،
و به معنی گول زدن و يا به تمسخر گرفتن و دست انداختن یک نفر بود.
در قرن نوزدهم، به معناي یک سیاستمدار فاسد بود.
و امروز، چیزی که هست شاید تعريف آزاردهنده‌اي باشد،
حداقل برای من اينطوره، به شرح زیر:
معنی رسمی فعل doodle
بیهوده وقت گذراندن،
اتلاف وقت، بيهوده کار کردن،
خطوط بی معنی کشیدن،
انجام کاری کم ارزش، خرده و كم‌خروجي‌دار،
و — تعريف مورد علاقه من-
“کاری نکردن” است.
بي‌شك مردم مخالف وقت‌گذراني در محل کار هستند.
کاری نکردن در محل کار مثل خودارضائی در محل کار است.
كه خيلي نامناسب و ناجور است.

( خنده تماشاگران)

علاوه بر این، من داستانهاي وحشتناکی
از افراد شنيده‌ام که معلم‌هاشون با آنها به خاطر نقاشي بي‌هدف در کلاس درس بد و بيراه گفتن.
و رئیس‌هایی داشتند که به آنها برای نقاشي بي‌هدف در جلسات بددهنی کردن.
یک هنجار فرهنگی قوی علیه “نقاشي بي‌هدف” هست
که بر اساس آن انتظار مي‌رود که ما چیزی یاد بگیريم.
و متاسفانه،
مطبوعات تمایل به تقویت این هنجار دارند
زمانی که آنها صحنه‌اي از “نقاشي بي‌هدف”—
یک فرد مهم در یک جلسه مهم و مانند آن را گزارش می‌كنند —
آنها معمولا” کلماتی مانند ” کشف کردیم”
و یا”مچش رو گرفتیم” يا “متوجه شدیم” را استفاده می کنند
مثل اینکه جنايتي صورت گرفته.

علاو بر آن، یک اجتناب روان‌شناختی برای “نقاشي بي‌هدف” هست—
از فروید متشكرم.
در سال 1930، فروید به همه ما گفت
که شما میتوانید مردم را
از روي ” نقاشیهای بي‌هدف” آنها تحليل رواني كنید.
این هميشه صحيح نیست، اما برای تونی بلر
در انجمن داوس در سال 2005 اتفاق افتاد،
البته هنگامی که ” نقاشیهای بي‌هدفش” کشف شد
و بهش برچسب‌هاي بعدي خورد.
حالا “نقاشی‌های بي‌هدف” بیل گیتس آشكار شده است.
( خنده تماشاگران)
و بیل، اگر اینجا باشی، کسی فکر نمی‌کنه که تو بیماری خود‌بزرگ‌بینی داری.
اما همين مسائل باعث مي‌شود
كه مردم از نقاشي‌هاي بي‌هدفشون با همديگه حرف نزنن.
نقاشی خط به انگلیسی

بهتون قول ميدهم، اين چيزيه كه من باور دارم.
گمان میکنم که فرهنگ ما
آنقدر روي اطلاعات شفاهی متمرکز شده
که ما تقریبا چشممون رو به ارزش ” نقاشی‌های بي‌هدف” بستيم.
و اين منو آزار ميده.
خب به خاطر اون باوره که من فکر می‌کنم این حباب باید بترکه،
من اینجا هستم که همه‌مان را با حقیقت روبرو کنم.
و حقیقت اینه:
“نقاشی بي‌هدف” یک ابزار قدرتمنده،
و ابزاریه که ما برای یادآوری و یادگیری‌دوباره بهش نیاز داریم.

خب این یک معنی جدید برای “doodling” است.
و امیدوارم یک نفر از لغت نامه انگليسي آکسفورد اینجا باشه،
چون میخواهم بعدا باهاشون صحبت کنم.
معنی واقعی اين كلمه اين است:
” نقاشی بي‌هدف” خط‌خطي كردن غيرارادي برای کمک به فکرتان است.
و به همین دلیله که میلیونها نفر ” نقاشی بي‌هدف” می‌كشن.
يه حقیقت جالب دیگر در مورد نقاشی بي‌هدف:
افرادی که نقاشی بي‌هدف مي‌كشن و وقتي فكر ميكنن روي كاغذ خط‌خطي مي‌كنن، هنگامی که با اطلاعات شفاهی برخورد می‌کنند
اطاعات بیشتری يادشون ميمونه
تا افرادي كه همون شرايط رو دارن اما نقاشي بي‌هدف نمي‌كشن يا خط خطي نمي‌كنن.
مردم فکر می‌کنن نقاشی بي‌هدف کاریه که وقتی تمرکز نداريد انجام می‌دید،
اما در حقیقت، آن یک اقدام پیشگیرانه برای
جلوگيري از اينه كه شما تمرکزتون رو از دست بديد.
علاوه بر این، تاثير عميقي
روي توانایی حل مشکلات
و پردازش عمیق اطلاعات داره.

اطلاعات از چهار طريق دريافت ميشه
و بر اساس آنهاست كه تصمیم‌گيري صورت مي‌گيره.
آنها عبارتند از: “دیداری”، “شنیداری”
“خواندنی” و “نوشتنی و یادگیری لمسی.”
به منظور درک کامل اطلاعات و
انجام کاری با آن،
ما باید حداقل از دو تا از این مولفه‌ها استفاده كنيم،
و یا باید یکی از این شرایط با
یک تجربه احساسی همراه باشه.
كمك باورنکردنی “نقاشی بي‌هدف”
اينه که اون هر چهار روش یادگیری را
با امکان تجربه احساسی با هم به‌کار میگیره.
اما، این كمك بسیار قوی
یک رفتار، در نظر عامه با انجام ندادن کار برابر شده است!

این خیلی ابلهانه است،
وقتی این را کشف کردم، گريه‌ام گرفت.
خب دانشمندان پژوهشهای مرد‌م‌شناسانه‌اي
براي آشكار كردن فعالیتهای هنرمندانه کودکان انجام دادند،
و متوجه شدند که، در همه دوره‌ها و مكانها،
همه کودکان تکامل يكساني در منطق ديداری
در طي دوره رشدشون دارند.
به عبارت دیگر، پيچيدگي رشدي و مرحله‌داري
براي زبان ديداري دارند
که با توالي مشخص صورت مي‌گيره.
این باورنکردنی است.
فکر میکنم معني آن اينه که نقاشی بي‌هدف در طبيعت ماست
و ما به سادگی آن غریز‌ه‌مان را انکار می‌کنیم.
و سرانجام اينكه، بيشتر افراد از اين خبر ندارند،
اما نقاشی بي‌هدف پيشگام
برخی از بزرگترین دارایی‌های فرهنگی ما است.
این یکی از آنهاست:
این فرانک گری پیشگام معماري در گوگنهایمِ ابوظبی است.

خب نظر من اينه:
تحت هیچ شرایطی، نباید
از یک کلاس یا یک جلسه کاری
و یا حتی اتاق جنگ نقاشی بي‌هدف حذف بشه.
بلكه برعكس،
نقاشی بي‌هدف باید دقیقا در چنان شرایطی
كه تراکم اطلاعات بسیار زیاده،
و نیاز به پردازش اطلاعات بسیار بالاست، تقويت بشه.
و فراتر از آن،
چرا كه نقاشی بي‌هدف در سراسر جهان در دسترسه
و به عنوان شكلي از هنر دلهره‌آور نيست.
بلكه مي‌تواند به عنوان منبعي به كار رود
که از طريق آن افراد
به سطح بالاتری از سواد بصری سوق داده شوند.
دوستان عزيز، نقاشی بي‌هدف هيچوقت
دشمن فكر منطقي نبوده است.
بلكه در واقع، یکی از بزرگترین متحدان آن است.

سپاسگزارم.
(تشویق تماشاگران)

TED.com translations are made possible by volunteer
translators. Learn more about the
Open Translation Project.

© TED Conferences, LLC. All rights reserved.

الان میخواهم براتون داستان خودم رو بگم.
من زمان زیادی را صرف
درس دادن به بزرگسالان کردم که چگونه زبان ديداري
و ” نقاشی بي‌هدف” را در محیط کار یاد بگیرند.
و طبیعتاً با مقاومت زیادی روبرو شدم،
چون افراد اون رو كاري غيرعلمي
و مقابله با یادگیری جدی مي‌دانند.
اما من با این باور مشکل داشتم،
چون میدونستم که ” نقاشی بي‌هدف” تاثیر عمیقی
بر نحوه پردازش اطلاعات ما
و شیوه حل مشکلاتمان داره.

خب من کنجکاو بودم که چرا
بین شیوه برداشت جامعه ما از ” نقاشی بي‌هدف”
و واقعيت موجود فاصله هست.
خب،چیزهاي بسیار جالبی هم کشف کردم.
برای مثال، تعریف
خوبي برای کلمه “doodle” (وقت‌گذراني، نقاشي بي‌هدف، الكي خط خطي كردن موقع فكركردن) وجود نداره.
در قرن هفدهم، “doodle” به معنی یک فرد ساده‌لوح یا ابله بود—
چنانكه در ناسزاي “Yankee Doodle” (ابله شمالي) مشاهده مي‌شه.
در قرن هجدهم، doodle تبدیل به فعل شد،
و به معنی گول زدن و يا به تمسخر گرفتن و دست انداختن یک نفر بود.
در قرن نوزدهم، به معناي یک سیاستمدار فاسد بود.
و امروز، چیزی که هست شاید تعريف آزاردهنده‌اي باشد،
حداقل برای من اينطوره، به شرح زیر:
معنی رسمی فعل doodle
بیهوده وقت گذراندن،
اتلاف وقت، بيهوده کار کردن،
خطوط بی معنی کشیدن،
انجام کاری کم ارزش، خرده و كم‌خروجي‌دار،
و — تعريف مورد علاقه من-
“کاری نکردن” است.
بي‌شك مردم مخالف وقت‌گذراني در محل کار هستند.
کاری نکردن در محل کار مثل خودارضائی در محل کار است.
كه خيلي نامناسب و ناجور است.

( خنده تماشاگران)

علاوه بر این، من داستانهاي وحشتناکی
از افراد شنيده‌ام که معلم‌هاشون با آنها به خاطر نقاشي بي‌هدف در کلاس درس بد و بيراه گفتن.
و رئیس‌هایی داشتند که به آنها برای نقاشي بي‌هدف در جلسات بددهنی کردن.
یک هنجار فرهنگی قوی علیه “نقاشي بي‌هدف” هست
که بر اساس آن انتظار مي‌رود که ما چیزی یاد بگیريم.
و متاسفانه،
مطبوعات تمایل به تقویت این هنجار دارند
زمانی که آنها صحنه‌اي از “نقاشي بي‌هدف”—
یک فرد مهم در یک جلسه مهم و مانند آن را گزارش می‌كنند —
آنها معمولا” کلماتی مانند ” کشف کردیم”
و یا”مچش رو گرفتیم” يا “متوجه شدیم” را استفاده می کنند
مثل اینکه جنايتي صورت گرفته.

علاو بر آن، یک اجتناب روان‌شناختی برای “نقاشي بي‌هدف” هست—
از فروید متشكرم.
در سال 1930، فروید به همه ما گفت
که شما میتوانید مردم را
از روي ” نقاشیهای بي‌هدف” آنها تحليل رواني كنید.
این هميشه صحيح نیست، اما برای تونی بلر
در انجمن داوس در سال 2005 اتفاق افتاد،
البته هنگامی که ” نقاشیهای بي‌هدفش” کشف شد
و بهش برچسب‌هاي بعدي خورد.
حالا “نقاشی‌های بي‌هدف” بیل گیتس آشكار شده است.
( خنده تماشاگران)
و بیل، اگر اینجا باشی، کسی فکر نمی‌کنه که تو بیماری خود‌بزرگ‌بینی داری.
اما همين مسائل باعث مي‌شود
كه مردم از نقاشي‌هاي بي‌هدفشون با همديگه حرف نزنن.
نقاشی خط به انگلیسی

بهتون قول ميدهم، اين چيزيه كه من باور دارم.
گمان میکنم که فرهنگ ما
آنقدر روي اطلاعات شفاهی متمرکز شده
که ما تقریبا چشممون رو به ارزش ” نقاشی‌های بي‌هدف” بستيم.
و اين منو آزار ميده.
خب به خاطر اون باوره که من فکر می‌کنم این حباب باید بترکه،
من اینجا هستم که همه‌مان را با حقیقت روبرو کنم.
و حقیقت اینه:
“نقاشی بي‌هدف” یک ابزار قدرتمنده،
و ابزاریه که ما برای یادآوری و یادگیری‌دوباره بهش نیاز داریم.

خب این یک معنی جدید برای “doodling” است.
و امیدوارم یک نفر از لغت نامه انگليسي آکسفورد اینجا باشه،
چون میخواهم بعدا باهاشون صحبت کنم.
معنی واقعی اين كلمه اين است:
” نقاشی بي‌هدف” خط‌خطي كردن غيرارادي برای کمک به فکرتان است.
و به همین دلیله که میلیونها نفر ” نقاشی بي‌هدف” می‌كشن.
يه حقیقت جالب دیگر در مورد نقاشی بي‌هدف:
افرادی که نقاشی بي‌هدف مي‌كشن و وقتي فكر ميكنن روي كاغذ خط‌خطي مي‌كنن، هنگامی که با اطلاعات شفاهی برخورد می‌کنند
اطاعات بیشتری يادشون ميمونه
تا افرادي كه همون شرايط رو دارن اما نقاشي بي‌هدف نمي‌كشن يا خط خطي نمي‌كنن.
مردم فکر می‌کنن نقاشی بي‌هدف کاریه که وقتی تمرکز نداريد انجام می‌دید،
اما در حقیقت، آن یک اقدام پیشگیرانه برای
جلوگيري از اينه كه شما تمرکزتون رو از دست بديد.
علاوه بر این، تاثير عميقي
روي توانایی حل مشکلات
و پردازش عمیق اطلاعات داره.

اطلاعات از چهار طريق دريافت ميشه
و بر اساس آنهاست كه تصمیم‌گيري صورت مي‌گيره.
آنها عبارتند از: “دیداری”، “شنیداری”
“خواندنی” و “نوشتنی و یادگیری لمسی.”
به منظور درک کامل اطلاعات و
انجام کاری با آن،
ما باید حداقل از دو تا از این مولفه‌ها استفاده كنيم،
و یا باید یکی از این شرایط با
یک تجربه احساسی همراه باشه.
كمك باورنکردنی “نقاشی بي‌هدف”
اينه که اون هر چهار روش یادگیری را
با امکان تجربه احساسی با هم به‌کار میگیره.
اما، این كمك بسیار قوی
یک رفتار، در نظر عامه با انجام ندادن کار برابر شده است!

این خیلی ابلهانه است،
وقتی این را کشف کردم، گريه‌ام گرفت.
خب دانشمندان پژوهشهای مرد‌م‌شناسانه‌اي
براي آشكار كردن فعالیتهای هنرمندانه کودکان انجام دادند،
و متوجه شدند که، در همه دوره‌ها و مكانها،
همه کودکان تکامل يكساني در منطق ديداری
در طي دوره رشدشون دارند.
به عبارت دیگر، پيچيدگي رشدي و مرحله‌داري
براي زبان ديداري دارند
که با توالي مشخص صورت مي‌گيره.
این باورنکردنی است.
فکر میکنم معني آن اينه که نقاشی بي‌هدف در طبيعت ماست
و ما به سادگی آن غریز‌ه‌مان را انکار می‌کنیم.
و سرانجام اينكه، بيشتر افراد از اين خبر ندارند،
اما نقاشی بي‌هدف پيشگام
برخی از بزرگترین دارایی‌های فرهنگی ما است.
این یکی از آنهاست:
این فرانک گری پیشگام معماري در گوگنهایمِ ابوظبی است.

خب نظر من اينه:
تحت هیچ شرایطی، نباید
از یک کلاس یا یک جلسه کاری
و یا حتی اتاق جنگ نقاشی بي‌هدف حذف بشه.
بلكه برعكس،
نقاشی بي‌هدف باید دقیقا در چنان شرایطی
كه تراکم اطلاعات بسیار زیاده،
و نیاز به پردازش اطلاعات بسیار بالاست، تقويت بشه.
و فراتر از آن،
چرا كه نقاشی بي‌هدف در سراسر جهان در دسترسه
و به عنوان شكلي از هنر دلهره‌آور نيست.
بلكه مي‌تواند به عنوان منبعي به كار رود
که از طريق آن افراد
به سطح بالاتری از سواد بصری سوق داده شوند.
دوستان عزيز، نقاشی بي‌هدف هيچوقت
دشمن فكر منطقي نبوده است.
بلكه در واقع، یکی از بزرگترین متحدان آن است.

سپاسگزارم.
(تشویق تماشاگران)

TED.com translations are made possible by volunteer
translators. Learn more about the
Open Translation Project.

© TED Conferences, LLC. All rights reserved.

من می دانم شما به چه فکر می کنید.
فکر می کنید من راهم را گم کرده ام
و الان کسی روی سن می آید و
من را محترمانه به سر جایم هدابت خواهد کرد.
(تشویق حضار)
همیشه در دوبی همین برخورد را می بینم.
“اینجا تعطیلات اومدی، عزیزم؟”
(خنده)
“اومدی بچه‌ها رو ببینی؟
چقدر می خوای بمونی؟”

خب، راستش دلم می خواهد یک مدت بیشتری بمانم.
من بیشتر سی سال است که در خلیج فارس زندگی و تدریس می کنم.
من بیشتر سی سال است که در خلیج فارس زندگی و تدریس می کنم.
(تشویق حضار)
و در این مدت، تغییرات زیادی مشاهده کرده ام.
اکنون آمار کاملا تکان دهنده است.
اکنون آمار کاملا تکان دهنده است.
و من امروز می خواهم در باره‌ی از بین رفتن زبان‌ها
و من امروز می خواهم در باره‌ی از بین رفتن زبان‌ها
و جهانی شدنِ زبان انگلیسی صحبت کنم.
می خواهم درباره‌ی یکی از دوستانم تعریف کنم
که در ابوظبی به بزرگسالان انگلیسی آموزش می داد.
و یک روز خوب
او تصمیم گرفت آنها را به فضای سبز ببرد
و به آنها کمی لغات از طبیعت یاد بدهد.
ولی عاقبت او بود که داشت لغات عربی
برای گیاهان بومی را یاد می گرفت.
همینطور کاربرد آنها:
کاربردهای دارویی، آرایشی،
خوراکی و نوشیدنی.
آن دانشجوها این اطلاعات را از کجا به دست آورده اند؟
مسلماً از پدربزرگها و مادربزرگهایشان
و حتی از جدهایشان.
لازم نیست به شما یادآوری کنم که چقدر مهم است
توانایی ارتباط میان نسلها.
توانایی ارتباط میان نسلها.

ولی متاسفانه، امروزه،
زبانها با یک سرعت بی سابقه‌ای در حال نابودی‌اند.
زبانها با یک سرعت بی سابقه‌ای در حال نابودی‌اند.
هر 14 روز یک زبان می میرد.
در همین حال، امروزه
انگلیسی زبان بین المللی بلامنازع است.
آیا ارتباطی میان این دو وجود دارد؟
خب، من نمی دانم.
آنچه که می دانم این است که تغییرات بسیار زیادی دیده ام.
من اول که به خلیج فارس آمدم، به کویت رفتم.
در روزگاری که کار در آنجا آنچنان ساده نبود.
در واقع، نه اینقدر قدیم.
این خیلی قدیمی تر است.
ولی به هر حال،
من توسط کنسول بریتانیا استخدام شدم
به همراه حدوداً 25 معلم دیگر
و ما اولین غیرمسلمانهایی بودیم که
در مدارس دولتی کویت تدریس می کردیم.
ما برای آموزش انگلیسی آورده شده بودیم
چون دولت می خواست کشور را مدرنیزه کند
و توانایی مردمش را با آموزش افزایش دهد.
و البته انگلستان از ثروت زیبای نفت
مقداری سود برد.

خب.
این آن تغییر بزرگی است که من دیده ام:
اینکه چگونه آموزش انگلیسی آرام آرام
از یک عمل با مزایای دوطرفه
به یک تجارت عظیم بین المللی
به صورتی که امروز هست، تبدیل شده است.
دیگر فقط یک زبان خارجی در برنامه‌ی تحصیلی مدرسه نیست.
و دیگر در انحصار سرزمین اصلی، انگلستان نیست.
و دیگر در انحصار سرزمین اصلی، انگلستان نیست.
بلکه تبدیل به موجی شده است
برای همه ی کشورهای انگلیسی زبان دنیا.
و چرا که نه؟
به هر حال، بهترین آموزشها
طبق آخرین رده بندی های جهانی
در دانشگاه های انگلستان و آمریکا ارائه می شوند.
در دانشگاه های انگلستان و آمریکا ارائه می شوند.
پس طبیعتاً همه می خواهند به زبان انگلیسی آموزش ببینند.
ولی اگر زبان مادری شما انگلیسی نیست،
شما باید یک آزمون را بگذرانید.

با این حساب آیا درست است
که یک دانشجو فقط بر اساس
توانایی زبانیش رد شود؟
فرض کنید یک دانشمند کامپیوتر داریم
که نابغه است.
آیا او به همان زبانی نیاز دارد که یک وکیل نیاز دارد؟
خب من اینطور فکر نمی کنم.
ما معلمهای انگلیسی همواره آنها را رد می کنیم.
ما یک علامت “ایست” می گذاریم،
و آنها را در مسیرشان متوقف می کنیم.
آنها دیگر نمی توانند رویای خود را دنبال کنند،
تا زمانی که انگلیسی را فرا بگیرند.
بگذارید مساله را اینجوری مطرح کنم،
اگر من یک آلمانی زبان تک زبانه را ببینم
که درمان سرطان را دارد
آیا جلوی ورود او به دانشگاه بریتانیایی خود را می گیرم؟
فکر نمی کنم.
ولی مسلماً این کاری است که ما الان می کنیم.
ما مدرسان انگلیسی دربان هستیم.
و شما باید اول ما را راضی کنید
که انگلیسیتان به اندازه‌ی کافی خوب است.
این می تواند خطرناک باشد
که این همه قدرت را
به یک قشر محدود جامعه داده شود.
شاید این مانع بیش از حد ابعاد جهانی داشته باشد.
نقاشی خط به انگلیسی

خب.
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
خب، کتابها به انگلیسی هستند،
مجلات به انگلیسی چاپ می شوند،
ولی این یک پیشگویی از پیش درست است.
که بر نیاز به انگلیسی تاکید می کند.
و بر همین منوال پیش خواهد رفت.
من از شما می پرسم، چه بر سر ترجمه آمده؟
اگر به دوران طلایی اسلامی نگاه کنید،
آن زمان ترجمه های بیشماری انجام شد.
کتابها از لاتین و یونانی
به عربی و فارسی ترجمه شدند،
و پس از آن به زبانهای
اروپایی ژرمن
و رومن ترجمه شدند.
و اینگونه بر دوران تاریک اروپا نور تابید.
اشتباه برداشت نکنید؛
ای معلمهای انگلیسی
من مخالف آموزش انگلیسی نیستم.
من این را که ما یک زبان بین المللی داریم دوست دارم.
امروزه بیش از گذشته به آن نیاز داریم.
ولی من مخالف استفاده از آن به عنوان یک مانع هستم.
ولی من مخالف استفاده از آن به عنوان یک مانع هستم.
آیا واقعا ما می خواهیم فقط 600 زبان برایمان بماند
و انگلیسی یا چینی زبانهای اصلی باشند؟
ما چیزی بیشتر از این لازم داریم. این خط را کجا باید بکشیم؟
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
که کاملاً مستبدانه است.

(تشویق حضار)

و می خواهم به شما یادآوری کنم که
آن غولهایی که روشنفکران امروزی روی شانه‌ی آنها ایستاده اند
آن غولهایی که روشنفکران امروزی روی شانه‌ی آنها ایستاده اند
مجبور نبودند انگلیسی بلد باشند،
مجبور نبودند آزمون انگلیسی بگذرانند.
برای مثال، اینشتین.
راستی، او، در مدرسه کودن حساب می شد
چون او در واقع، خوانش پریش بود.
ولی از خوش بختی جهان،
او مجبور نبود آزمون انگلیسی بگذراند.
چون این کار از سال 1964 با تافل شروع شد،
چون این کار از سال 1964 با تافل شروع شد،
آزمون آمریکایی برای زبان انگلیسی.
امروزه به حد انفجار رسیده است.
آزمونهای انگلیسی بسیار زیادی وجود دارد.
و میلیونها دانشجو هر سال در این آزمونها شرکت می کنند.
و میلیونها دانشجو هر سال در این آزمونها شرکت می کنند.
حالا ممکن است که ما فکر کنیم که
هزینه‌ی آزمونها بد نیست، مناسب است.
ولی این شهریه‌ها مانع میلیونها داوطلب فقیر میشود.
ولی این شهریه‌ها مانع میلیونها داوطلب فقیر میشود.
پس ما بلافاصله آنها را رد می کنیم.

(تشویق حضار)

این مرا یاد یک تیتر می اندازد که به تازگی دیده ام:
“آموزش: جدا ساز بزرگ.”
الان آن را درک می کنم،
الان می فهمم چرا مردم روی زبان انگلیسی تمرکز می کنند.
آنها می خواهند بهترین فرصتها را برای فرزندانشان فراهم کنند.
و برای انجام آن، به آموزش غربی نیاز دارند.
چون مسلماً، بهترین مشاغل
به فارغ التحصیلهای دانشگاههای غربی داده می شود،
که قبلاً به آن اشاره کردم.
این یک چرخه است.

خب.
بگذارید یک داستان درباره ی دو دانشمند برایتان تعریف کنم،
دو دانشمند انگلیسی.
آنها داشتند آزمایشی انجام می دادند
در باره‌ی ژنتیک
و “پاهای جلو” و “پاهای عقب” حیوانات.
ولی آنها به نتایجی که می خواستند نمی رسیدند.
آنها واقعاً مانده بودند که چه کار کنند،
تا اینکه یک دانشمند آلمانی آمد
که متوجه شد آنها برای “پای جلو” و “پای عقب”
از دو کلمه‌ی جدا استفاده می کنند،
درحالی که ژنتیک فرقی بین پاها نمی گذارد
همینطور زبان آلمانی.
بینگو،
مشکل حل شد.
اگر فکری به ذهنت نمی رسد،
گیر می کنی.
ولی اگر زبان دیگری می تواند به آن فکر کند،
آنوقت، با همکاری،
می توانیم بسیار بیشتر یاد بگیریم و به دست بیاوریم.

دختر من،
از کویت به انگلستان آمد.
او علوم و ریاضی را به عربی خوانده بود.
در یک مدرسه‌ی متوسط عربی.
اون باید آنها را در مدرسه ی گرامر خود به انگلیسی ترجمه می کرد.
و او در آن موضوع ها درکلاس خود بهترین بود.
و او در آن موضوع ها درکلاس خود بهترین بود.
که به ما نشان می دهد
که وقتی دانشجویی از خارج پیش ما می آید،
شاید ما به آنها برای آنچه می دانند، اعتبار کافی نمی دهیم.
شاید ما به آنها برای آنچه می دانند، اعتبار کافی نمی دهیم.
و آنها آن را به زبان مادری خود بلد هستند.
وقتی یک زبان می میرد،
ما نمی دانیم چه چیزی را به همراه آن زبان از دست داده ایم.

نمی دانم این زا تازگی از CNN دیده اید یا نه
آنها به این چوپان جوان کنیایی
جایزه‌ی “قهرمانان” را دادند
او نمی توانست شبها در روستای خود درس بخواند
مثل همه‌ی بچه های روستا،
چون چراغ نفتی،
دود دارد و به چشمهای او آسیب رسانده بود.
به هر حال، آنجا هیچوقت نفت کافی نبود،
چون با یک دلار در روز مگر چه می شود خرید؟
پس او یک چراغ خورشیدی
کم هزینه اختراع کرد.
و الان بچه های روستایش
همان نمره هایی را می آورند
که بچه هایی که در خانه برق دارند می آورند.
(تشویق حضار)
وقتی او جایزه اش را گرفت،
او این کلمات زیبا را گفت:
“کودکان می توانند آفریقا را از آنچه امروز هست،
یک قاره ی تاریک،
به سوی یک قاره‌ی روشن هدایت کنند.
یک ایده ی ساده،
که می تواند چنین عواقب گسترده‌ای داشته باشد.

مردمی که نور ندارند،
چه به صورت فیزیکی، و چه استعاری،
نمی توانند آزمونهای ما را بگذرانند،
و ما هرگز نخواهیم دانست آنها چه می دانند.
نگذارید که ما خودمان و آنها را
در تاریکی نگه داریم.
بیایید گوناگونی را ارج نهیم.
مواظب زبانتان باشید.
از آن برای گسترش ایده های بزرگ استفاده کنید.

(تشویق حضار)

از شما بسیار متشکرم.

(تشویق حضار)

TED.com translations are made possible by volunteer
translators. Learn more about the
Open Translation Project.

© TED Conferences, LLC. All rights reserved.

من می دانم شما به چه فکر می کنید.
فکر می کنید من راهم را گم کرده ام
و الان کسی روی سن می آید و
من را محترمانه به سر جایم هدابت خواهد کرد.
(تشویق حضار)
همیشه در دوبی همین برخورد را می بینم.
“اینجا تعطیلات اومدی، عزیزم؟”
(خنده)
“اومدی بچه‌ها رو ببینی؟
چقدر می خوای بمونی؟”

خب، راستش دلم می خواهد یک مدت بیشتری بمانم.
من بیشتر سی سال است که در خلیج فارس زندگی و تدریس می کنم.
من بیشتر سی سال است که در خلیج فارس زندگی و تدریس می کنم.
(تشویق حضار)
و در این مدت، تغییرات زیادی مشاهده کرده ام.
اکنون آمار کاملا تکان دهنده است.
اکنون آمار کاملا تکان دهنده است.
و من امروز می خواهم در باره‌ی از بین رفتن زبان‌ها
و من امروز می خواهم در باره‌ی از بین رفتن زبان‌ها
و جهانی شدنِ زبان انگلیسی صحبت کنم.
می خواهم درباره‌ی یکی از دوستانم تعریف کنم
که در ابوظبی به بزرگسالان انگلیسی آموزش می داد.
و یک روز خوب
او تصمیم گرفت آنها را به فضای سبز ببرد
و به آنها کمی لغات از طبیعت یاد بدهد.
ولی عاقبت او بود که داشت لغات عربی
برای گیاهان بومی را یاد می گرفت.
همینطور کاربرد آنها:
کاربردهای دارویی، آرایشی،
خوراکی و نوشیدنی.
آن دانشجوها این اطلاعات را از کجا به دست آورده اند؟
مسلماً از پدربزرگها و مادربزرگهایشان
و حتی از جدهایشان.
لازم نیست به شما یادآوری کنم که چقدر مهم است
توانایی ارتباط میان نسلها.
توانایی ارتباط میان نسلها.

ولی متاسفانه، امروزه،
زبانها با یک سرعت بی سابقه‌ای در حال نابودی‌اند.
زبانها با یک سرعت بی سابقه‌ای در حال نابودی‌اند.
هر 14 روز یک زبان می میرد.
در همین حال، امروزه
انگلیسی زبان بین المللی بلامنازع است.
آیا ارتباطی میان این دو وجود دارد؟
خب، من نمی دانم.
آنچه که می دانم این است که تغییرات بسیار زیادی دیده ام.
من اول که به خلیج فارس آمدم، به کویت رفتم.
در روزگاری که کار در آنجا آنچنان ساده نبود.
در واقع، نه اینقدر قدیم.
این خیلی قدیمی تر است.
ولی به هر حال،
من توسط کنسول بریتانیا استخدام شدم
به همراه حدوداً 25 معلم دیگر
و ما اولین غیرمسلمانهایی بودیم که
در مدارس دولتی کویت تدریس می کردیم.
ما برای آموزش انگلیسی آورده شده بودیم
چون دولت می خواست کشور را مدرنیزه کند
و توانایی مردمش را با آموزش افزایش دهد.
و البته انگلستان از ثروت زیبای نفت
مقداری سود برد.

خب.
این آن تغییر بزرگی است که من دیده ام:
اینکه چگونه آموزش انگلیسی آرام آرام
از یک عمل با مزایای دوطرفه
به یک تجارت عظیم بین المللی
به صورتی که امروز هست، تبدیل شده است.
دیگر فقط یک زبان خارجی در برنامه‌ی تحصیلی مدرسه نیست.
و دیگر در انحصار سرزمین اصلی، انگلستان نیست.
و دیگر در انحصار سرزمین اصلی، انگلستان نیست.
بلکه تبدیل به موجی شده است
برای همه ی کشورهای انگلیسی زبان دنیا.
و چرا که نه؟
به هر حال، بهترین آموزشها
طبق آخرین رده بندی های جهانی
در دانشگاه های انگلستان و آمریکا ارائه می شوند.
در دانشگاه های انگلستان و آمریکا ارائه می شوند.
پس طبیعتاً همه می خواهند به زبان انگلیسی آموزش ببینند.
ولی اگر زبان مادری شما انگلیسی نیست،
شما باید یک آزمون را بگذرانید.

با این حساب آیا درست است
که یک دانشجو فقط بر اساس
توانایی زبانیش رد شود؟
فرض کنید یک دانشمند کامپیوتر داریم
که نابغه است.
آیا او به همان زبانی نیاز دارد که یک وکیل نیاز دارد؟
خب من اینطور فکر نمی کنم.
ما معلمهای انگلیسی همواره آنها را رد می کنیم.
ما یک علامت “ایست” می گذاریم،
و آنها را در مسیرشان متوقف می کنیم.
آنها دیگر نمی توانند رویای خود را دنبال کنند،
تا زمانی که انگلیسی را فرا بگیرند.
بگذارید مساله را اینجوری مطرح کنم،
اگر من یک آلمانی زبان تک زبانه را ببینم
که درمان سرطان را دارد
آیا جلوی ورود او به دانشگاه بریتانیایی خود را می گیرم؟
فکر نمی کنم.
ولی مسلماً این کاری است که ما الان می کنیم.
ما مدرسان انگلیسی دربان هستیم.
و شما باید اول ما را راضی کنید
که انگلیسیتان به اندازه‌ی کافی خوب است.
این می تواند خطرناک باشد
که این همه قدرت را
به یک قشر محدود جامعه داده شود.
شاید این مانع بیش از حد ابعاد جهانی داشته باشد.
نقاشی خط به انگلیسی

خب.
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
می شنوم که می گویید: “اما، تحقیق چی؟ اون که همه اش به انگلیسی است.”
خب، کتابها به انگلیسی هستند،
مجلات به انگلیسی چاپ می شوند،
ولی این یک پیشگویی از پیش درست است.
که بر نیاز به انگلیسی تاکید می کند.
و بر همین منوال پیش خواهد رفت.
من از شما می پرسم، چه بر سر ترجمه آمده؟
اگر به دوران طلایی اسلامی نگاه کنید،
آن زمان ترجمه های بیشماری انجام شد.
کتابها از لاتین و یونانی
به عربی و فارسی ترجمه شدند،
و پس از آن به زبانهای
اروپایی ژرمن
و رومن ترجمه شدند.
و اینگونه بر دوران تاریک اروپا نور تابید.
اشتباه برداشت نکنید؛
ای معلمهای انگلیسی
من مخالف آموزش انگلیسی نیستم.
من این را که ما یک زبان بین المللی داریم دوست دارم.
امروزه بیش از گذشته به آن نیاز داریم.
ولی من مخالف استفاده از آن به عنوان یک مانع هستم.
ولی من مخالف استفاده از آن به عنوان یک مانع هستم.
آیا واقعا ما می خواهیم فقط 600 زبان برایمان بماند
و انگلیسی یا چینی زبانهای اصلی باشند؟
ما چیزی بیشتر از این لازم داریم. این خط را کجا باید بکشیم؟
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
سیستم فعلی هوش را با دانستن زبان انگلیسی همسنگ می داند.
که کاملاً مستبدانه است.

(تشویق حضار)

و می خواهم به شما یادآوری کنم که
آن غولهایی که روشنفکران امروزی روی شانه‌ی آنها ایستاده اند
آن غولهایی که روشنفکران امروزی روی شانه‌ی آنها ایستاده اند
مجبور نبودند انگلیسی بلد باشند،
مجبور نبودند آزمون انگلیسی بگذرانند.
برای مثال، اینشتین.
راستی، او، در مدرسه کودن حساب می شد
چون او در واقع، خوانش پریش بود.
ولی از خوش بختی جهان،
او مجبور نبود آزمون انگلیسی بگذراند.
چون این کار از سال 1964 با تافل شروع شد،
چون این کار از سال 1964 با تافل شروع شد،
آزمون آمریکایی برای زبان انگلیسی.
امروزه به حد انفجار رسیده است.
آزمونهای انگلیسی بسیار زیادی وجود دارد.
و میلیونها دانشجو هر سال در این آزمونها شرکت می کنند.
و میلیونها دانشجو هر سال در این آزمونها شرکت می کنند.
حالا ممکن است که ما فکر کنیم که
هزینه‌ی آزمونها بد نیست، مناسب است.
ولی این شهریه‌ها مانع میلیونها داوطلب فقیر میشود.
ولی این شهریه‌ها مانع میلیونها داوطلب فقیر میشود.
پس ما بلافاصله آنها را رد می کنیم.

(تشویق حضار)

این مرا یاد یک تیتر می اندازد که به تازگی دیده ام:
“آموزش: جدا ساز بزرگ.”
الان آن را درک می کنم،
الان می فهمم چرا مردم روی زبان انگلیسی تمرکز می کنند.
آنها می خواهند بهترین فرصتها را برای فرزندانشان فراهم کنند.
و برای انجام آن، به آموزش غربی نیاز دارند.
چون مسلماً، بهترین مشاغل
به فارغ التحصیلهای دانشگاههای غربی داده می شود،
که قبلاً به آن اشاره کردم.
این یک چرخه است.

خب.
بگذارید یک داستان درباره ی دو دانشمند برایتان تعریف کنم،
دو دانشمند انگلیسی.
آنها داشتند آزمایشی انجام می دادند
در باره‌ی ژنتیک
و “پاهای جلو” و “پاهای عقب” حیوانات.
ولی آنها به نتایجی که می خواستند نمی رسیدند.
آنها واقعاً مانده بودند که چه کار کنند،
تا اینکه یک دانشمند آلمانی آمد
که متوجه شد آنها برای “پای جلو” و “پای عقب”
از دو کلمه‌ی جدا استفاده می کنند،
درحالی که ژنتیک فرقی بین پاها نمی گذارد
همینطور زبان آلمانی.
بینگو،
مشکل حل شد.
اگر فکری به ذهنت نمی رسد،
گیر می کنی.
ولی اگر زبان دیگری می تواند به آن فکر کند،
آنوقت، با همکاری،
می توانیم بسیار بیشتر یاد بگیریم و به دست بیاوریم.

دختر من،
از کویت به انگلستان آمد.
او علوم و ریاضی را به عربی خوانده بود.
در یک مدرسه‌ی متوسط عربی.
اون باید آنها را در مدرسه ی گرامر خود به انگلیسی ترجمه می کرد.
و او در آن موضوع ها درکلاس خود بهترین بود.
و او در آن موضوع ها درکلاس خود بهترین بود.
که به ما نشان می دهد
که وقتی دانشجویی از خارج پیش ما می آید،
شاید ما به آنها برای آنچه می دانند، اعتبار کافی نمی دهیم.
شاید ما به آنها برای آنچه می دانند، اعتبار کافی نمی دهیم.
و آنها آن را به زبان مادری خود بلد هستند.
وقتی یک زبان می میرد،
ما نمی دانیم چه چیزی را به همراه آن زبان از دست داده ایم.

نمی دانم این زا تازگی از CNN دیده اید یا نه
آنها به این چوپان جوان کنیایی
جایزه‌ی “قهرمانان” را دادند
او نمی توانست شبها در روستای خود درس بخواند
مثل همه‌ی بچه های روستا،
چون چراغ نفتی،
دود دارد و به چشمهای او آسیب رسانده بود.
به هر حال، آنجا هیچوقت نفت کافی نبود،
چون با یک دلار در روز مگر چه می شود خرید؟
پس او یک چراغ خورشیدی
کم هزینه اختراع کرد.
و الان بچه های روستایش
همان نمره هایی را می آورند
که بچه هایی که در خانه برق دارند می آورند.
(تشویق حضار)
وقتی او جایزه اش را گرفت،
او این کلمات زیبا را گفت:
“کودکان می توانند آفریقا را از آنچه امروز هست،
یک قاره ی تاریک،
به سوی یک قاره‌ی روشن هدایت کنند.
یک ایده ی ساده،
که می تواند چنین عواقب گسترده‌ای داشته باشد.

مردمی که نور ندارند،
چه به صورت فیزیکی، و چه استعاری،
نمی توانند آزمونهای ما را بگذرانند،
و ما هرگز نخواهیم دانست آنها چه می دانند.
نگذارید که ما خودمان و آنها را
در تاریکی نگه داریم.
بیایید گوناگونی را ارج نهیم.
مواظب زبانتان باشید.
از آن برای گسترش ایده های بزرگ استفاده کنید.

(تشویق حضار)

از شما بسیار متشکرم.

(تشویق حضار)

TED.com translations are made possible by volunteer
translators. Learn more about the
Open Translation Project.

© TED Conferences, LLC. All rights reserved.

0